زن در آثار صادق هدایت

در داستان کوتاه کاتیا، مهندس اتریشی به راوی داستان می گوید، “می دانی همیشه زن باید به طرف من بیاید و هرگز من به طرف زن نمی روم، چون اگر من جلوی زن بروم اینطور حس می کنم که آن زن برای خاطر من خودش را تسلیم نکرده ولی برای پول یا زبان بازی و یا یک علّت دیگری که خارج از من بوده است. احساس یک چیز ساختگی و مصنوعی را می کنم. اما در صورتیکه اولین بار زن به طرف من بیاید، او را می پرستم.”
خواننده در اینجا با دو مقوله روبرو می شود، یکی واقعیت طرز برخورد یا عدم برخورد گوینده این کلمات با زن، دیگری توضیح  یا توجیه او از این طرز برخورد یا عدم برخورد.
واقعیت مسئله لابد همان است که مهندس اتریشی بیان کرده. یعنی اینکه او به سوی هیچ زنی، هر اندازه هم که به او جذب شده باشد، گامی برنمی دارد. ولی اگر زنی و گویا هر زنی گامهای نخستین آشنایی و روابط عاطفی را بردارد، او را می پرستد. اما آیا باید توضیح یا توجیه شخص او را از این واقعیت نیز پذیرفت؟ آیا باید باور کرد که دلیل اصلی این رفتار او به این جهت است که حس می کند به قول خودش آن زن برای خود من؛ خودش را تسلیم نکرده؟ به عنوان مثال آیا نمی توان به جای توجیهات او گفت که دلیل واقعی این است که او به زبان عادی خجالتی و بی تجربه است و به زبان علمی هنوز به بلوغ جنسی و عاطفی نرسیده و از زن وحشت دارد؟ آیا این نمونه آن عدم اعتماد به نفسی نیست که گاهی به غلط نام آن را غرور می گذارند؟
پاسخ به این پرسشها هر چه باشد، در پاره ای دیگر از آثار هدایت این مسئله ترس و عدم اعتماد به نفس مرد در روابط عاطفی با زن، گاهی روشن و آشکار و زمانی پوشیده و سربسته تجلّی می کند. بدون اینکه نویسنده یا راوی داستان تحلیلی قانع کننده و پذیرفتنی از آن عرضه دارد.
یک نمونه برجسته اینگونه داستانها،  عروسک پشت پرده است، که در آن یک دانشجوی ایرانی در فرانسه عاشق مدل، مانکن، مجسمه یا عروسکی می شود که برای نمایش لباس زنانه ای در ویترین یک مغازه لباس فروشی نهاده اند.
نقل می کنم: “مهرداد از آن پسرهای چشم و گوش بسته بود که در ایران میان خانواده اش ضرب المثل شده بود و هنوز هم اسم زن را که می شنید، از پیشانی تا لاله های گوشش سرخ می شد. شاگردان فرانسوی او را مسخره می کردند و زمانیکه از زن، از رقص، از تفریح، از ورزش، از عشق بازی خودشان نقل می کردند، مهرداد همیشه از لحاظ احترام حرفهای آنها را تصدیق می کرد. بدون اینکه بتواند از وقایع زندگی خویش به سرگذشتهای عاشقانه آنها، چیزی بیفزاید. چون او بچه ننه، ترسو، غمناک و افسرده بار آمده بود. تاکنون با زن نامحرم حرف نزده بود و پدر و مادرش تا توانسته بودند مغز او را از پند و نصایح هزار سال پیش انباشته بودند. و بعد هم برای اینکه پسرشان از راه در نرود، دختر عمویش درخشنده را برای او نامزد کرده بودند.”
اما پیداست که این حسّ شرم و حیا در برابر زن فقط ناشی از نصایح هزار سال پیش پدر و مادر نیست چون مهرداد حتی از درخشنده هم که در هر حال از ته دل به او عشق نمی ورزد، خجالت می کشد.
نقل می کنم: “تنها یادگار عشقی او منحصر می شد به روزی که از تهران حرکت می کرد و درخشنده با  چشم اشک آلود به مشایعت او آمده بود. ولی مهرداد لغتی پیدا نکرد که به او دلداری بدهد؛ یعنی خجالت مانع او شد. هر چند او با دختر عمویش در یک خانه بزرگ شده و در بچّگی همبازی یکدیگر بودند.”
باری، با این سابقه هست که مهرداد پشت شیشه مغازه بزرگی مجسمه زنی را با موی بور که سرش را کج گرفته بود، می بیند و عاشق آن می شود.
“این مجسمه نبود، یک زن بود نه بهتر از زن، یک فرشته بود که به او لبخند می زد. آن چشمهای کبود تیره،    لبخند نجیب و دلربا، لبخندی که تصوّرش را نمی توانست بکند، اندام باریک  ظریف و متناسب. همه آنها مظهر عشق و فکر و زیبایی او بود. به اضافه، این دختر با او حرف نمی زد، مجبور نبود با او به حیله و دروغ اظهار عشق و علاقه بکند. مجبور نبود برایش دوندگی بکند، حسادت بورزد. همیشه خاموش، همیشه به یک حالت قشنگ، منتهای فکر و آمال او را مجسّم می کرد.”
شباهتهای ظاهری و باطنی این مجسمه با زن اثیری بوف کور را من در نوشته های دیگر به تفصیل بررسی کردم و در ذیل این مقاله نیز به آن اشاراتی خواهم کرد.
اما نکته جالب در اینجا دلایلی است که سبب می شود مهرداد به این مجسمه دل ببازد. در نظر او این مجسمه، زن نیست بلکه بهتر از زن، یک فرشته است. به عبارت دیگر این نمادی از زن است که درست به همان دلایل از صفات انسانی تُهی است. و مهمتر از همه مهرداد به قول خودش بچّه ننه و ترسو و در عین حال کمال پرست را تهدید نمی کند و احتمال خطری از جانب او نمی رود.
نقل می کنم: “آیا می توانست، آیا ممکن بود آن را بدست بیاورد، ببوید، بلیسد، عطری را که دوست داشت به آن بزند. و دیگر از این زن خجالت هم نمی کشید، چون هیچ وقت او را لو نمی داد و پهلویش رودربایستی هم نداشت و او همیشه همان مهرداد عفیف و چشم و دل پاک می ماند.”
در چند جای داستان سخن از غمناکی و افسردگی مهرداد و تاریکی زندگی او می رود. بدون اینکه درباره علل و اسباب آن سخنی در میان آید. لیکن اگر دلیل اصلی این افسردگی، احساس تنهایی و بیگانگی نسبت به اجتماع باشد، دست کم یک مورد آن حسّ بیگانگی نسبت به زن است.
یادش افتاد که سرتاسر زندگی او در تاریکی گذشته بود، نامزدش درخشنده را دوست نداشت، با زنهای فرنگی هم می دانست که به این آسانی نمی تواند رابطه پیدا کند. چون از رقص، صحبت، مجلس آرایی، پوشیدن لباس شیک، چاپلوسی و همه کارهایی که لازمه آن بود، گریزان بود. به علاوه خجالت مانع می شد و جُربُزه اش را در خود نمی دید. ولی این مجسمه مثل چراغی بود که سرتاسر زندگی او را روشن می کرد.
در خیابان صورت بزک کرده زنها را دقّت می کرد. آیا اینها بودند که مردها را فریفته و دیوانه خودشان کرده بودند. آیا اینها هر کدام مجسمه ای به مراتب پست تر از آن مجسمه پشت شیشه مغازه نبودند؟ همچنین آن پسر و دختر جوانی که دست به گردن جلوی سدّ نشسته بودند، به نظر او مسخره بودند. برای مهرداد تنها یک حقیقت وجود داشت و آن مجسمه پشت شیشه مغازه بود. بلاخره مجسمه را می خرد، پنج سال تمام پیش خود در فرانسه نگاه می دارد و هنگام بازگشت آن را در چمدانی که به قول خودش مثل تابوت بود به تهران می برد. در آنجا نامزدی خود را با درخشنده که ساکن منزل آنان است پس می خواند و به مادرش می گوید که تصمیم گرفته است هرگز زناشویی نکند. مادرش گمان می کند که او دیگر همان مهرداد محجوب فرمانبردار پیش نیست. در حالیکه به قول خودش او همان مهرداد ترسو و افتاده قدیم است که اینک مجسمه را پشت درگاهی نهاده و جلوی آن پرده ای آویخته و شبها پس از بازگشت به خانه مشروب می خورد و پرده را از جلوی مجسمه عقب می زد، بعد ساعتهای دراز روی نیمکت روبروی مجسمه می نشست و محو جمال او می شد. گاهی که شراب او را می گرفت، بلند می شد، جلو می‌رفت و روی زلفها و سینه آن را نوازش می کرد. تمام زندگی عشقی او به همین محدود می شد و این مجسمه برایش مظهر عشق، شهوت و آرزو بود.
اما از سویی اهل خانه و از آن جمله درخشنده، مجسمه را کشف می کنند و نام آن را عروسک پشت پرده می‌گذراند و از سوی دیگر به دلایلی که کاملاً روشن نیست مهرداد تصمیم می گیرد که با مجسمه به قول خودش قهر بکند و او را بِکُشد. او برای اجرای این نقشه حتّی یک هفت تیر می خرد، اما باز هم در کشتن مجسمه تردید می کند. تا اینکه شبی از شبها که او مثل همیشه پرده را پس می زند و به ناز و نوازش مجسمه می پردازد، عروسک پشت پرده جان می گیرد و هنگامی که او با وحشت خود را در نیمکت می اندازد، به سوی او حرکت می کند. مهرداد هفت تیر را بیرون می کشد و شلیک می کند.
“اما این مجسمه نبود، درخشنده بود که در خون غوطه می خورد.”
در بوف کور که پس از عروسک پشت پرده نوشته شده، زن اثیری حکم مجسمه کذا را دارد و لکّاته که سرانجام به ضرب چاقوی راوی داستان کشته می شود با درخشنده قابل قیاس است. همان سان که درخشنده شباهت صوری زیادی به مجسمه دارد، لکّاته نیز به زن اثیری بسیار شبیه است و در واقع عکس برگردانی از اوست.
زن اثیری نیز فرشته آسا و ساکت و خاموش و درست مانند مجسمه، مظهر کمال در زن است. اما هیچ یک از این دو درست به دلیل کمالی که دارند، انسان نیستند. از سوی دیگر اگر چه درخشنده مانند لکّاته بوف کور هرجایی و بی بند و بار نیست، اما این هر دو نمادی از زن واقعی و ناکاملند. تضادّ بین نقص و کمال در زن بویژه در بوف کور بارز و آشکار است. چنانکه انگار از نظر راوی داستان زن، یا فرشته و یا فاحشه است و درست به همین دلیل است که راوی داستان به هیچ یک از این دو دست نمی یابد. فرشته انسان نیست و فاحشه نیز خواهان عشق افلاطونی راوی داستان نمی‌باشد.
از بوف کور نقل می کنم: “نه، اسم او را هرگز نخواهم برد. چون دیگر او را با آن اندام اثیری، باریک و  مه‌آلود متعلّق به این دنیای پستِ درنده نیست نه، اسم او را نباید آلوده به چیزهای زمینی بکنم. همه اینها را فهمیدم، این دختر، نه این فرشته برای من سرچشمه تعجّب و الهام ناگفتنی بود. وجودش لطیف و دست نزدنی بود، او بود که حسّ پرستش را در من تولید می کرد. من مطمئنم که نگاه یک نفر بیگانه، یک نفر آدم معمولی او را کِنِف و پژمرده می کرد.”
چنانچه پیش از این اشاره کردیم، زن اثیری درست مانند مجسمه به همان دلیل که مظهر کمال است به عنوان یک انسان وجود خارجی ندارد. او نیز مجسمه ای کامل ولی ساکت و بی روح است.
“برای من او در عین حال یک زن بود و یک چیز ماوراء بشری با خودش داشت. قلبم ایستاد، جلوی نفس خودم را گرفتم، می ترسیدم که نفس بکشم و او مانند ابر یا دود ناپدید شود، سکوت او حُکم معجز را داشت. مثل این بود که یک دیوار بلورین میان ما کشیده بودند. صورت او همان حالت آرام و بی حرکت را داشت. برای آنکه او را بهتر ببینم، خم شدم چون چشمهایش بسته شده بود، اما هر چه به صورتش نگاه کردم مثل این بود که او از من به کلّی دور است. ناگهان حس کردم که من به هیچ وجه از مکنونات قلب او خبر نداشتم و هیچ رابطه ای بین ما وجود ندارد.”
اما زن لکّاته که گفتیم عکس برگردان زن اثیری است، زنده است، حرکت می کند، حرف می زند، به قول راوی فاسق های جفت و طاق دارد و از شکنجه دادن شوهرش که همان راوی داستان باشد، لذّت می برد.
“آن هم چه فاسقهایی که اسمها و القابشان فرق می کرد ولی همه مانند شاگرد کلّه پز بودند. همه آنها را به من ترجیح می داد. می خواستم طرز رفتار، اخلاق و دلربایی را از فاسقهای زنم یاد بگیرم ولی جاکشِ بدبختی شده بودم که همه احمقها به ریشم می خندیدند. اصلاً چطور می توانستم رفتار و اخلاق رجّاله ها را یاد بگیرم. حالا می دانم آنها را دوست داشت چون بی حیا،احمق و متعفّن بودند. یک زن هوس باز که یک مرد را برای شهوترانی، یکی را برای عشقبازی و یکی را برای شکنجه دادن لازم داشت. گمان نمی کنم که او به این تثلیث هم اکتفا می کرد ولی مرا قطعاً برای شکنجه دادن انتخاب کرده بود.
در آثار هدایت غرض از رجّاله ها بر خلاف تصوّر معمول صرفاً عناصر فاسد و ضدّ اجتماعی نیست، بلکه مجموعه کسانی است که نه کاملند، نه بر خلاف راوی داستان به دنبال کمال می گردند. و یکی از عناصر مهم در تمیز آنان رفتار و تمایلات جنسی آنان است.
نقل می کنم: “بدون مقصود معیّنی از میان کوچه ها بی تکلیف از میان رجّاله هایی که همه آنها قیافه طمّاع داشتند و دنبال پول و شهوت می دویدند، گذشتم. من احتیاجی به دیدن آنها نداشتم، چون یکی از آنها نماینده باقی دیگرشان بود. همه آنها یک دهن بودند که یک مشت روده به دنبال آن آویخته و منتهی به آلت تناسلی شان می شد.”
و نمونه دیگری: “به من چه ربطی داشت که فکرم را متوجّه زندگی احمقها و رجّاله ها بکنم که سالم بودند، خوب می خوردند، خوب می خوابیدند و خوب جماع می کردند. و هرگز ذرّه ای از دردهای مرا حس نکرده بودند. و بالهای مرگ هر دقیقه به سر و صورتشان ساییده نشده بود.”
وقتی که راوی داستان می شنود که زنش یعنی لکّاته اینک با پیرمرد خنزِر پِنزِری که او نیز عکس برگردانی از خود راوی است، رابطه پیدا کرده چندان ناراحت نمی شود. چون او با همه نقشهایش از زُمره رجّاله ها نیست.
نقل می کنم: “ولی رویهم رفته این دفعه از سلیقه زنم بدم نیامد. چون پیرمرد خنزِر پِنزِری یک آدم معمولی لوس و بی مزه مثل این مردهای تخمی که زنهای حشری و احمق را جلب می کنند نبود.”
در داستان سه قطره خون، کسی یا در ظاهر چیزی که کشته می شود گربه نَری است که با گربه ماده سیاوش عشقبازی می کند. این گربه نیز نمونه دیگری از همان رجّاله هاست که لکّاته ها را به خود جلب می کند.
“پس از جنگ و کشمکشها نازی یعنی گربه ماده یکی از آنها را که از همه پُرزورتر و صدایش رساتر بود، به همسری انتخاب کرد.
در عشق ورزی جانوران بوی مخصوص آنها خیلی اهمیّت دارد. برای همین است که گربه های لوس خانگی و پاکیزه در نزد ماده خودشان جلوه ای ندارند. برعکس گربه های روی تیغه دیوارها، گربه های دزد لاغر و ولگرد و گرسنه که پوست آنها بوی اصلی نژادشان را می دهد، طرف توجه ماده خودشان است.”
در این داستان نازی یعنی گربه ماده در واقع نمادی از یک زن است و به همین دلیل نیز گربه نری که او را به سوی خود کشیده بلاخره به ضرب گلوله سیاوش کشته می شود. اگر چه سیاوش بهانه می آورد که چون شبها از دست سر و صدای عشقبازی این دو گربه خوابش نمی بُرد، گربه نَر را کشته است. ولی حتّی در این بهانه هم نکته ای نهفته است.
“نازی از این گربه های معمول گل باقالی بود با دو تا چشم درشت مثل چشمهای سُرمه کشیده. روزها که از مدرسه برمی گشتم، نازی جلویم می دوید، میو میو می کرد، خودش را به من می مالید، وقتی که می نشستم از سر و کولم بالا می رفت، پوزه اش را به صورتم می زد، با زبان زبرش پیشانی ام را می لیسید و اصرار داشت که او را ببوسم. در همان حالی که نازی اظهار دوستی می کرد، وحشی و تودار بود و اسرار زندگی خود را فاش نمی کرد. ولی نگاههای نازی از همه چیز پُرمعنی تر بود و گاهی احساسات آدمی را نشان می داد. به طوریکه انسان بی اختیار از خودش می پرسید در پس این کَلّه پشم آلود، پشت این چشمهای سبز مرموز چه فکرهایی و چه احساساتی موج می زند.”
در داستانهایی که شخصیت اصلی و داستان از طبقه بالا و مدرن آن زمان است، تقریباً همیشه در رابطه آن شخصیت با زنان مورد علاقه خود مشکلات، ابهامات و پیچیدگی‌هایی وجود دارد. مثلاً در داستان زنده به گور که بی تردید پاره ای از تجربیات شخص نویسنده در آن بازتاب یافته است روزی که قرار می شود راوی داستان دوست دخترش را برای نخستین بار به اتاق مسکونی خود ببرد به دلایل مبهمی پشیمان می گردد و به جای اینکه دختر را با خود به خانه ببرد به زیارت اهل قبور می رود: “با همین مداد بود که جای ملاقات خودم را نوشتم و دادم به آن دختری که تازه با او آشنا شده بودم. دو سه بار با هم رفتیم به سینما، دفعه آخر فیلم آوازه خوان و سخنگو بود. روز آخری که از همدیگر جدا شدیم تاکنون نُه روز می شود. قرار گذاشت فردای آن روز بروم او را بیاورم اینجا در اتاقم. خانه او نزدیک قبرستان مُنپارناس بود. همان روز رفتم او را با خودم بیاورم اما نمی دانم چه شد که پشیمان شدم. نه اینکه او زشت بود یا از او خوشم نمی آمد، اما یک قوّه ای مرا بازداشت، بی اختیار رفتم در قبرستان.”
البته راوی داستان برای این کار خود دلایل یا شاید بهانه های گنگ و مبهمی نیز می آورد: “نخواستم دیگر او را ببینم، می خواستم همه دلبستگیهای خود را از زندگی ببُرم. دختره به کلّی از یادم رفته بود. برگشتم نه دیگر نمی خواستم دختره را ببینم. می خواستم از همه چیز و از همه کار کناره بگیرم. می خواستم ناامید بشوم و بمیرم.”
در اینکه راوی داستان دچار افسردگی و پریشان حالی شدیدی است تردیدی نیست، لیکن آیا تعجّبی ندارد که او در آن حال از دیدار و گفتگو و همنشینی و درد دل و احیاناً بوس و کنار با دختری که تازه به زندگی او وارد شده پرهیز می کند؟ آیا او از تنها شدن با دخترک در اتاق خود تشویش و نگرانی آگاهانه یا ناخودآگاهانه ای ندارد؟ آیا ترس او از بی تجربگی در خلوت کردن و تنها بودن با یک زن نیست؟ آیا او مانند مهرداد داستان عروسک پشت پرده که یک دانشجوی ایرانی دیگر در فرانسه است از زن هراس باطنی و روانشناختی ندارد؟
در داستان آینه شکسته روزی که راوی داستان یک دانشجوی ایرانی دیگر در فرانسه، پس از دو ماه آشنایی برای نخستین بار دوست دخترش را می بوسد به بهانه بسیار کوچکی با او قهر می کند و برای همیشه رابطه اش را با او به هم می زند.
در داستان صورتکها ظاهراً حال و هوای دیگری وجود دارد. منوچهر، خجسته را دوست دارد و روابطشان تا آنجا رفته است که یک بار با خجسته به خانه اش می رود و یک دامن اشک می ریزد. روشن است که این رابطه هنوز مراحل ابتدایی خود را طی می کند و از آن جمله خجسته هنوز هم با پسر خاله اش که زمانی نامزدش بوده، ارتباطاتی دارد. شنیدن این خبر، منوچهر را که علی رغم مخالفت خانواده اش تصمیم به ازدواج با خجسته دارد، سخت آشفته می کند و به فکر انتقام می اندازد: “تصمیم گرفت به هر وسیله که شده دوباره با خجسته آشتی کند و این زندگی را با یک شب تاخت بزند. خجسته باشد، زهر بخورند و در آغوش هم بمیرند. این فکر به نظرش خیلی قشنگ و شاعرانه بود.”
و این یادآور بوف کور است، هم در آن صحنه که راوی شراب زهرآلود را در دهان زن اثیری می ریزد و هم در آن صحنه که راوی لکّاته را در آغوش می کشد، اما پیش از آنکه مقاربتی صورت پذیرد، کاردی که در دست اوست، معلوم نیست چگونه در”یک جای” آن زن می لغزد و او را جا به جا می کشد.
اما نکته ای که در این داستان، داستان صورتکها بویژه در خور توجه است، استنباط کاملاً ایده آلیستی و فوق افلاطونی است که منوچهر از عشق زن و مرد دارد. او به خجسته می گوید: تو برای من مظهر کس دیگری بودی. می دانی هیچ حقیقتی خارج از وجود خودمان نیست. در عشق این مطلب بهتر معلوم می شود، چون هر کس با قوّه تصور خودش کس دیگری را دوست دارد. و این از قوّه تصور خودش است که کِیف می برد نه از زنی که جلوی اوست و گمان می کند که او را دوست دارد. آن زن تصور نهایی خودمان است، یک موهوم است که با حقیقت خیلی فرق دارد. می خواهم بگویم که تو برای من یک موهوم دیگری هستی، یعنی به کسی شباهت داری که او موهوم اول من بود. برایت گفته بودم که پیش از تو در فرنگ ماگ را دوست داشتم. و حالا هم با تو به هم زدم، چون تو که نماینده موهوم من بودی، یادگار آن موهوم را چرکین کردی.”
به این ترتیب عشق به زن عبارت از عشق به یک تصویر ایده آلی، یک موهوم است که در ذهن خود مرد وجود دارد نه عشق به واقعیت انسانی که آن زن که طبیعتاً از کمال آسمانی بهره مند نیست و هر که و هر چه باشد باز هم مجموعه ای از ضعفها و قوّتهای بشری را متجلّی می کند.
در اینجا باز هم ماهیّت عشق به زن اثیری بوف کور که اصلاً خودش هم موهومی بیش نیست، به خوبی روشن می گردد. چنانکه عروسک پشت پرده اصلاً انسان نیست و عشق به او صرفاً ناشی از توّهمات ایده آلیستی مهرداد است.
در داستان س گ ل ل زن مچ مرد را در این باره می گیرد و به او می گوید: آنقدر بدان که بچّه ای، بچّه ننه. تو از درد عشق کِیف می کنی نه از عشق و این درد است که تو را هنرمند کرده. این عشق کشته شده است، اگر  می خواهی امتحان بکنی، من الان حاضرم، این هم تختخواب.
اما مرد که دیدیم  در داستانهای دیگر هم از چنین لحظاتی می گریزد، پاسخ می دهد: “خواهش می کنم آنقدر با من سخت نباش. خواهش می کنم باقیش را نگو. نمی خواهم که حرفت را تمام کنی. اقرار می کنم که قدیمی هستم. کاشکی مثل زمان قدیم شراب می خوردم و می آمدم توی کوچه از پشت پنجره خانه گِلی کوتاه، جلوی چراغ، سایه تو را می دیدم و همانجا تا صبح پشت پنجره تو می خوابیدم.”
زن جواب می دهد: “و از پشت پنجره سایه مرا با مرد دیگری می دیدی که مشغول معاشقه هستیم.”
مرد می گوید: “همین را می خواهم.”
زن جواب می دهد: “نه اشتباه می کنی. آیا هیچ وقت مرا در خواب دیده ای؟”
مرد می گوید: “چرا، فقط یکبار و از خود بیزار شدم.”
زن پاسخ می دهد: “در واقع همانطوری که مرا در خواب دیده ای، همانطور هم مرا می خواهی. آن، به طور حقیقی بوده، خودت اشتباه می کنی. همین شهوت کشته شده است که به اینصورت درآمده.”
و مرد جواب می دهد: “خواب دیدم که تو را کشته ام و مُرده ات را در آغوش کشیدم.”
به این ترتیب مرد در اینجا نیز مانند داستانهای گوناگون دیگر با دو مسئله مرتبط با هم روبرو است. یکی  ایده آلیسم، کمال پرستی و عشق آسمانی که مظاهر آن فرشتگانی چون زن اثیری و عروسک پشت پرده اند و دیگری نه فرار واقعی از شهوت بلکه درگیری با نگرانی و شرم و حیایی که فکر رابطه شهوانی در او ایجاد  می کند.
در نتیجه به محض اینکه پای شهوت به میان می آید زن به نحوی از اَنحا مُرده است و درست مانند همان مجسمه، اصلاً وجود ندارد که در مرد احساس ترس و وحشت ایجاد کند. بلکه موجود بی روحی است که مرد  می تواند به قول خودش با خیال راحت به آن عشق بورزد. بی جهت نیست که در همین داستان س گ ل ل بلاخره زن به مرد می گوید: “تو از مردمان قدیم هستی، ترسو، کم جرات، برو خودت را معالجه کن.”
در داستان بن بست، حساب شخصیت اصلی داستان که شریف نام دارد باز هم از حساب دوستان و آشنایانش که به قول او شهوت آنها از پایین تنه به آرواره هایشان سرایت کرده بود، جداست. باز هم فقط او دست خالی مانده، درصورتیکه آنهای دیگر زندگی کرده اند. شریف از اعیان یکی از شهرستانهاست که همانجا شغل اداری دارد و در خانه بزرگی زندگی می کند. وقتی که پس از اتمام تحصیلات در تهران به شهرستان بازگشته بود اقوامش دور او را گرفتند و وادار شد که دخترخاله اش را بگیرد: “بلاخره مراسم عقد با سرعت مخصوص انجام گرفت. همین که شریف را با عروس دست به دست دادند و در اتاق تنها ماندند، عفّت شروع به خنده کرد، یک جور خنده تمام نشدنی و مسخره آمیز بود که تمام رگهای شریف را خرد می کرد.”
چرا عفّت خندید؟ خندیدن عفّت چه عیبی داشت؟ چرا خنده او به نظر شریف مسخره آمیز می آمد و رگهای او را خرد می کرد؟
اینها پرسشهایی است که کوچکترین جوابی به آن داده نشده است اما در عوض،”شریف ساکت کنار اتاق نشسته بود و به جزئیات، صورت زنش را با صورت مادرزنش مقایسه می کرد. چون دختر و مادر شباهت تامّی با یکدیگر داشتند و حس می کرد همینکه زنش پا به سن گذاشت به هیچ وسیله ای جلوی زشتی او را نمی توانست بگیرد تا موقعی که نسخه دوم مادرش می شد. بعد هم دعواهای خانوادگی، مشاجره های تمام نشدنی بر سر موضوعهای پوچ، همه پیش چشمش مجسّم گردید.”
در اینجا هم بهانه های شریف ظاهراً بیش از دلایل اوست، انگار او نخستین بار است که دخترخاله اش را می بیند و می تواند شکل و قیافه او را با مادر او مقایسه کند و دوران میانسالی او را مجسّم سازد. بعلاوه اگر نگرانی از دعواهای خانوادگی و مشاجره های تمام نشدنی محلّی داشت، چرا شریف اصلاً به این ازدواج تن داد تا ناگهان در هنگام دست به دست شدن و به حجله رفتن از چنین پیشامدهایی نگران نشود. راست مطلب همان است که خنده عفّت مزید بر علّت شده بود. خنده ای که انگیزه آن به هیچ وجه روشن نیس.: “نه تنها به او ثابت شد بلکه حس کرد که این زن یک جور جانور پستاندار بود که برای سرگردانی او خلق شده بود. خودش را در همان شب عروسی به ناخوشی زد، شب را زیر شمدی که بوی صابون آشتیانی می داد خوابهای آشفته دید و فردا صبح بدون خدانگهداری عازم تهران شد. بعد دخترخاله اش رسوایی بالا آورد و پدرش جریمه این ناپرهیزی را خیلی گران پرداخت.”
هر داستانی را می توان چند گونه تعبیر کرد. تعبیر نویسنده از این حادثه همان است که در جملات بالا بیان شد. اما خواننده نیز می تواند تعبیر خود را عرضه کند و مثلاً بگوید، شریف جوانی خجول و از نظر رابطه با جنس مخالف کاملاً بی تجربه بود. هنگامی که با عروسش به حجله رفت دستپاچه شد و نمی دانست چه کند. یا به تعبیر دیگری جرأت هر اقدامی از او سلب شده بود. عفّت مطلب را دریافت و از نگرانی و بی تجربگی وشرم و حیای شریف خنده اش گرفت. شاید هم خنده عفّت از سر تعجّب یا برای پوشیدگی نگرانی خود بود تا تمسخر. ولی همین خندیدن عفّت باعث شد که شریف به کلّی اعتماد به نفس خود را از دست بدهد و نسبت به او احساس حقارت کند. این احساس حقارت و درماندگی او را نسبت به عفّت خشمگین و بیزار کرد و سبب شد که در خیالش او را با مادرزنش مقایسه کند و از اینکه باید با دعوا و مشاجره یا بدون آن سالهای درازی را با این زن سر کند به وحشت افتاد. این بود که به قول خودش، خود را به ناخوشی زد، عروسش را تنها گذاشت، شب را با ناراحتی به روز آورد و سپس بدون خداحافظی نه فقط از خانه بلکه از شهر خودشان نیز رخت سفر بست. بعد هم عفّت مطلب را لو داد و به قول راوی
داستان رسوایی بالا آورد و پدر شریف نه تنها از این بابت احساس خفّت و سرشکستگی کرد بلکه ناچار شد مهریه عفّت را نیز به او بپردازد.
در هر صورت می بینیم که در اینجا هم مانند داستانهای پیشین هنگامی که مرد و زن تنها می شوند، مشکلاتی بروز می کند. اگر در س گ ل ل مرد دعوت زن را به همخوابی با او رسماً نمی پذیرد و تحاشی می کند و در بن بست شریف در شب عروسیش خود را به ناخوشی می زند، در صورتکها منوچهر و خجسته که به نیّت همخوابی مهمانی را به اتومبیل شخصی به سوی مازندران ترک کرده اند، در یک تصادف غیرعادی اتومبیل که تقریباً روشن است که عمداً توسط منوچهر پیش می آید، می میرند و به سرای باقی می شتابند. در بوف کور هم که زن اثیری به محض آمدن به خانه راوی داستان می میرد و زن لکّاته به محض اینکه یکدیگر را در آغوش می کشند به ضرب چاقوی او ظاهراً برحسب اتفاق از پا در می آید. نمونه های دیگری را هم دیده ایم که لزومی به رجوع مجدّد به آنها نیست.
داستان تجلّی که در اروپا اتفاق می افتد و شخصیتهای آن نیز اروپایی هستند از بهترین داستانهای هدایت نیست و شهرتی هم ندارد. اما از نقطه نظر موضوع بحث ما جالب توجه است.
هاسمیک زن شوهرداری است که شوهرش “درست مانند سایر رجّاله ها مثل سگ پاسوخته دنبال پول می دوید و اسکناسهای رنگین را روی هم جمع می کرد”. در نظر او زنش به مثابه اثاثیّه خانه ، یک جور بیمه برای زندگی مرتّب و آرام، تأمین آشپزخانه و رختخواب بود. بنابراین تعجّبی ندارد که هاسمیک عاشق مرد دیگری شده که او را پنهانی ملاقات می کند. اما با اینکه بخش عمده داستان درباره هاسمیک و مسائل عشقی اوست، شخصیت اصلی داستان ویلون زنی به نام واسیلیچ است که به معشوق هاسمیک تعلیم ویلون می دهد و شبها نیز در کافه ویلون می زند.
“یک شب هاسمیک، واسیلیچ را می بیند که از خرابات مست و شنگول بیرون آمد و به طرف یکی از زنهای کوچه ای رفت و چیزی به او گفت. آن زن با صورت بزک کرده رنگرزی شده برگشت و گفت: برو گم شو، خجالت نمی کشی. خاک بر سرت، تو مرد نیستی. همان یک دفعه هم که آمدم از سرت زیاد بود. آدم پیش سگ بره بهتره، بعد با صدای خراشیده خندید. آن وقت واسیلیچ با قیافه وحشت زده از خجالت برگشت و هاسمیک را در چند قدمی خود دید. نگاهی زیرچشمی به او انداخت، مثل اینکه گناهی از او سر زده باشد، قدمهایش را تند کرد و از میان تاریکی رد شد. چون او مشتری هر شب خود، هاسمیک را می شناخت که در کافه کنسرت برای هر قطعه سازی، زیاد دست می زد.”
هاسمیک از این واقعه تعجب می کند زیرا گمان نمی کرد هنرمند چیره دستی چون او که تا آن پایه شنوندگانش را تحت تأثیر قرار می داد احتیاجات معمولی مردم معمولی را داشته باشد: “زیرا وقتی که واسیلیچ ویولون را در دست می گرفت به صورت یک نیمچه خدا در نظر هاسمیک جلوه می کرد. اما بعد از پیشامد آن شب تا اندازه ای به بدبختی و سرگردانی او پی برد و فهمید همه کِیفهایی که برای مردم معمولی جایز بود برای کسی که دنیایی مافوق تصوّرات و لذایذ برای سایرین ایجاد می کرد، غیرممکن بود. و او کوشش می کرد در پس مانده و وازده کِیف دیگران لذّت موهومی برای خودش جستجو بکند.”
از آن پس در هاسمیک یک نوع احساس مبهم توهم و ستایش برای واسیلیچ ایجاد می شود. از سوی دیگر واسیلیچ نیز که هاسمیک را مرتّباً بین مشتریان کافه می بیند، پنهانی به او نظری دارد. بدون اینکه کمترین تماسی با او برقرار کرده باشد.
باری شبی هاسمیک به گمان اینکه معشوقش مشغول تعلیم گرفتن از واسیلیچ است به خانه او می رود. واسیلیچ که خود را با زن دلخواهش تنها می بیند، دستپاچه می شود و از رفتار عادی با او در عجز می ماند: “واسیلیچ جلو آمد و با دست لرزان خواست گیلاس هاسمیک را دوباره پر بکند، ملتفت شد که هنوز دست نخورده است، باقی وُدکا را در گیلاس خودش ریخت، به میز تکیه کرد، چشمهایش می درخشید و مثل اینکه با موجودی خیالی حرف بزند، بریده بریده گفت: ببخشید خانم من چیزی برای شما نداشتم. من نمی دانستم آیا ممکن است کسی به فکر من باشد. ببخشید خانم، دست روی پیشانی خویش کشید، چطور ممکن است، فقط در خواب همه چیز را می شود دید، در خواب همه چیز ممکن است. چند سال پیش که در سوفیا بودم همین دختر – اشاره به عکس دیوار کرد- نه نمی خواهم یادم بیاید، نیمرخ شما هم شبیه اوست. در کافه همیشه به نیمرخ شما نگاه می کنم. چه چیز غریبی!”
بلاخره واسیلیچ برای غلبه بر نگرانی و دستپاچگی خود به ویولونش پناه می برد و شروع به نواختن می کند. اما وقتی به خود می آید، درمی یابد که هاسمیک اتاق را ترک کرده است: “واسیلیچ، ویولون را روی میز پرت کرد، دستها را جلوی صورت خود گرفت و در حال سرفه روی تختخواب افتاد.”
آنچه تا اینجا درباره چهره زن و رابطه مرد و زن در آثار هدایت دیده ایم، همه از آثاری است که به زندگی طبقات بالاتر و مدرن ارتباط  دارد. هدایت در بسیاری از آثارش از زنان و مردان طبقات پایین و سنّتی و روابط آنان با یکدیگر نیز سخن گفته است. اما در اینگونه آثار چهره ها و شخصیتها و روابطشان به گونه دیگری جلوه می کند. این داستانها نیز درباره مردم ایران و زندگی آنان است؛ اما نه از آنگونه مردم که نویسنده خود در میانشان زندگی کرده و با آنان حشر و نشر داشته است.  به عبارت دیگر ارزشها، دیدگاهها و رفتار و کردار این مردمان عادی از آنچه نویسنده از زندگی شخص خود تجربه کرده است جداست و هیچ گونه بازتابی از زندگی شخصی نویسنده در آن مشاهده نمی شود. البته غرض این نیست که در داستانهای دیگری که درباره آن گفتگو کرده ایم شخصیت هدایت الزاماً متجلّی می گردد یا فراتر از این، داستانهای مزبور عموماً اتوبیوگرافیک است، بلکه منظور این است که در این رده از داستانها نویسنده لاجرم افکار و آراء و عقاید و رفتار آن بخشی از جامعه را منعکس می کند که خود به آن تعلّق دارد. در حالیکه در داستانهایی که درباره زندگی مردم عادی است او بیشتر نقش مشاهده گر موشکافی را دارد که وظیفه اش شرح و نقد وجوه زندگی کسانی است که از گروه اجتماعی او نیستند.
در داستان علویّه خانم، ما با گروهی از زوّار امام رضا روبرو می شویم که فقر و مسکنت و ذلّت و محرومیّت اثری از عفّت و اخلاق چه در کلام فاحش چه در رفتار پنهان در آنان باقی نگذاشته است. علویّه خانم خود مظهر و نمونه این جماعت است که در عین حال به داشتن رابطه جنسی با چهار مرد و یک زن متّهم می شود – اتّهاماتی که باید دست کم در دو سه مورد درست باشد. دیگران هم از زن و مرد دست کمی از او ندارند و روشن است که اگر چه علویّه ممکن است زیاده روی کرده باشد، آنچه می گذرد از مقولاتی است که اهل کاروان کم و بیش به آن عادت دارند.
در داستان طلب آمرزش، عزیز آغا، خانم گلین و رمضانعلی که هر سه زوّار امام حسین اند، آدم کُش از آب در می آیند. اما حکایت اصلی مربوط به عزیز آغاست که شوهرش سر او هوو آورده بود و او نیز دو طفل هوویش و سپس خود هوو را کشته بوده است.
در داستان مُحلّل، برخورد مردی که زنش را سه طلاقه کرده بود با محلّلی که همان زن را می گیرد و دیگر طلاق نمی دهد تا آنکه آن زن او را هم رها می کند و هرگز بازنمی گردد، آکنده از نکات ریز و درشت روانشناختی و جامعه شناختی است. ربابه در داستان نقش فعالی ندارد، بلکه بیشتر همانند کالایی است که در چند معامله از این دست به آن دست گشته است. ولی باز هم در نتیجه گیری داستان این احساس به خواننده دست می دهد که عامل اصلی بدبختی آن دو مرد همان ربابه بوده است.
مُرده خورها، حکایت دو زن بازمانده از یک مرد متوفّی است که هر یک به گونه ای تجسّم دروغگویی و دورویی و تظاهر کاذبند. این هر دو یکی بیش از دیگری در عزای شوهرشان اشک تمساح می ریزند و از خوبی های او سخن می گویند. در حالیکه در همان دم دست اندرکار دزدیدن مال او و سهم میراث یکدیگر می باشند.
داستان زنی که مردش را گم کرد، حال و هوای دیگری دارد. در این داستان که به احتمال زیاد آگاهانه بر اساس پاره ای مقولات علم روانشناسی نوشته شده، خواننده با زن دهاتی روبرو می شود که تمایلات مازوخی دارد. البته ممکن است که گلبَبو دچار بیماری مازوخیسم نباشد، بلکه صرف عادت سبب شده باشد که کتک خوردن از شوهرش و بوی پشگل تن او را با لذّات جنسی که در پی آن است تداعی کند.
اما این گفته نیچه، “به سراغ زنها می روی تازیانه را فراموش نکن” که در صدر داستان نقل شده، بی اهمیت نیست.
داستان داش آکل از نظر موضوع بحث ما ظاهراً از داستانهای دیگری که درباره زندگی طبقات عادی اجتماعی نوشته شده، ممتاز و مستثنی است. در این داستان ما با مشکلات و مسائلی در رابطه مرد با زن برمی خوریم که از ویژگیهای داستانهای مربوط به طبقات بالاتر و مدرن است. داش آکل نیز علی رغم لوطی گری اش از تجربه جنسی با زن بی بهره است و جرأت ابراز عشق سوزان خود را به مرجان ندارد و سرانجام در عمل جان خود را بر سر این عشق می بازد.
او نیز برای تحاشی خود بهانه ها و توجیهاتی دارد اما راستش این است که از روبرو شدن با زن و بیان احساسات خود عاجز و در هراس است. در اینجا این سوال پیش می آید، چرا از نقطه نظر موضوع مورد بحث ما داستان داش آکل که ظاهراً درباره زندگی مردم عادی است با داستانهای دیگری از این دست تفاوت دارد و موضوع رابطه مرد با زن در آن به شکل داستانهایی که درباره طبقات بالاتر است، مطرح می گردد؟
پاسخ به این سوال نیاز به بررسی دقیق و مفصلی از این داستان و نیز پاره ای دیگر از داستانهای هدایت دارد که در مجال این نوشته نیست.
در اینجا فقط به اختصار می گوییم که اصولاً و برخلاف ظواهر داستان داش آکل واقعاً به داستانهایی که درباره زندگی مردمان عادی است، تعلّق ندارد و متن زیرین آن را در زمره داستانهایی از هدایت قرار می دهد که ما در نوشته های دیگر آن را روان داستانهای هدایت نامیده ایم. در هر حال باید به یاد داشت که شخص داش آکل یک لوطی عادی نیست بلکه او خود از یکی از خانواده های ثروتمند و با نفوذ شیراز است.
از آنچه درباره زن در آثار هدایت دیدیم و گفتیم، چه نتیجه ای می توان گرفت؟
خلاصه مطلب همان است که چند بار در خلال بحث و بررسی به آن اشاره کردیم. در رابطه با داستانهایی که از زندگی طبقات بالا و مدرن اجتماع حکایت می کنند، یکی از مشاهدات ما این بود که زن معمولاً دارای چهره ای افراطی است. او به زبان ایجاز و اختصار یا فرشته یا فاحشه است. اگرچه وجه منفی بیش از جنبه مثبت تجلّی می کند. دیگر اینکه شخصیتهای مرد در چنین داستانهایی اغلب از نظر روابط جنسی با زن بی تجربه و تقریباً همه از برقراری روابط عاشقانه معمول و متعارف با او عاجز و ناتوانند. شرم و حیای زیاد، تردید درباره صداقت زن، هراس و نگرانی در روابط عاطفی با زن از ویژگیهای بارز این مردان است. به یک کلام، آنان تا آنجا که به روابط جنسی و عاطفی مربوط می شود، نسبت به زن واقعی، زن موجود، زن انسان، به عبارت دیگر زنی که مجموعه ای از ضعفها و قوّتهاست، بیگانه اند. و به دنبال زن ایده آلی یا زن کاملی می گردند که آنان را بپرستد.
بی جهت نیست که هم در صورتکها هم در س گ ل ل کاملاً تشریح می شود که مرد به یک معنا عاشق عشق است و این عاشق عشق بودن از نظر روانشناختی جز عاشق خود بودن مفهوم دیگری ندارد. یعنی آنچه در اصطلاح به آن نارسیسم می گویند که خود عارضه ای ناشی از عدم اعتماد به نفس شدید و میل بیمارگونه به عشق و محبّت دیگران است. بی مناسبت نیست بگوییم که این طرز برخورد با زن ابداً ناشی از خصلت همجنس بازی به معنای دقیق فرنگی این کلمه در مرد نیست. زیرا که همجنسبازان درست به دلیل عدم احساسات جنسی نسبت به زن چنین حساسیّت هایی نسبت به او را ندارند. برای همجنسبازان یعنی مردانی که عاشق مرد می شوند و همه احساسات و عواطف جنسی شان در روابط با مردان دیگر منحصر می شود زن از نظر جنسی اصلاً موجودیتی ندارد که چنین مشکلاتی برای آنان ایجاد کند. بلکه برعکس آنان اگر در روابط جنسی و عاشقانه خود چنین مشکلاتی داشته باشند، مشکلات مزبور در برخود آنها با مردان دیگر متجلّی می گردد.
باری چنانکه دیدیم، در داستانهایی که شرح و نقل زندگی مردمان عادی است از زن چهره دلپذیری به دست   نمی آید و این مقوله دیگر است. اگر چه نمی توان با مقوله پیشین صد در صد بی ارتباط باشد. آنچه در روانشناسی استنباط از زن و نحوه برخورد عاطفی مرد و زن در آثار هدایت گفتیم همه از باب کلیّاتی است که مستقیماً از خود این آثار بر می آید. اما آیا باید پا از این فراتر نهاد و با توسّل به الگوهای ویژه روانشناختی و روانکاوی مسئله را بررسی کرد؟
به عنوان مثال آیا می توان و آیا باید از مقولات روانکاوی فرویدی در این زمینه مدد گرفت؟
در اینکه می توان چنین کرد تردیدی نیست بویژه آنکه الگوهای روانکاوی به اندازه ای بی در و پیکر و گَل و گُشادند که آنان را می توان تقریباً به هر مسئله ای اطلاق کرد و نتیجه مثبت گرفت. اما درست به همین دلیل ما چنین کاری را چندان مفید و روشنگر نمی دانیم. زیرا که مثلاً هم بعید می نماید که همه این مردان دچار عقده اودیپی باشند و هم بر فرض اینکه ما به چنین نتیجه ای برسیم، چیز ملموسی به اطلاعاتمان اضافه نمی شود.
زن در آثار هدایت دست کم از نظر جنسی و عاطفی موجودی بیگانه و ناشناخته باقی می ماند. آیا در زندگی هدایت نیز موجودی ناشناخته و بیگانه بوده است؟



مطالب مرتبط

هدایت و محفل رَبعه

پاسخ همایون کاتوزیان به پرسش‌های «اندیشۀ پویا» 1. شکل‌گیری «محفل رَبعه» از ابتدای آشنایی بزرگ علوی با صادق هدایت در سال 1309 آغاز و در سال 1313 این گروه نام و رسمیت می‌یابد. رَبعه بر چه بستر [...]

روایت سنجابی، ملکی و صدیقی از مخالفت با رفراندوم دکتر مصدق

  وقتی که دکتر مصدق تصمیم گرفت که مجلس هفدهم را با مراجعه به آراء عمومی یا رفراندوم (و به اصطلاح امروز، همه‌پرسی) ببندد، با مخالفت جدی چند تن از نزدیکان و هواداران خود روبرو شد. اخیراً (به [...]

احزاب ایرانی

چرا احزاب آنگونه که باید در ایران رشد نکرده‌اند؟ چه موانعی باعث شده سیاست حزبی در ایران مسدود بماند و احزاب منشا اثر نشوند؟ پاسخ همایون کاتوزیان در گفت‌وگو با برنامه‌ی پرگار- [...]

TOWARDS A GENERAL THEORY OF IRANIAN REVOLUTIONS

There is no universal theory of revolutions if only because no scientific theory can be universal. Neither is there even a general theory of European revolutions. But elements of such a theory do exist, including the crucial fact that European revolutions, though very different in time and space, were revolts against the ruling social [...]


نام (ضروری):
پست الکترونیک (ضروری):
وب‌سایت:
نظر: